Photographie architecturale, Partie 1 : Perspective

Ceci est le premier d’une série de courts articles d’introduction à la photographie architecturale. Nous couvrirons tout ce qu’il faut savoir pour planifier, réaliser et traiter vos images de bâtiments à un niveau élevé.

Dans cette partie, nous examinerons la perspective et son application aux travaux architecturaux.

Bref rappel du développement de la perspective linéaire

Comme notre principal objectif est la photographie, cette section est abrégée — pour un compte rendu plus complet, voir L’histoire de la perspective.

Mais pourquoi s’embêter avec l’histoire de la perspective ? Cela vaut la peine d’y revenir car les principes ont informé la représentation des bâtiments dans l’art, le dessin, la gravure et plus encore depuis plus de 600 ans, et sans doute bien davantage.

La Renaissance

La perspective est la représentation d’une scène tridimensionnelle sur un plan image bidimensionnel (une feuille de papier, une toile ou un capteur d’appareil photo). Si les racines de la perspective se retrouvent dans l’antiquité, comme dans les fresques de Pompéi, des règles géométriques mathématiquement correctes furent d’abord développées au début du XVe siècle et employées par des artistes et architectes tels que Brunelleschi, Masaccio et Piero della Francesca.

Les artistes de la Renaissance utilisaient fréquemment la perspective à un point, prisée pour sa symétrie et sa simplicité. La perspective à un point se caractérise par des lignes convergeant vers un unique point de fuite situé sur le plan image. Un exemple célèbre est L’École d’Athènes de Raphaël : toutes les lignes convergent vers un point derrière les figures centrales de Platon et d’Aristote.

Remarquez comment les lignes horizontales et verticales qui sont « alignées » avec le regard du spectateur restent parallèles au cadre, permettant aux artistes de la Renaissance d’obtenir des compositions magnifiquement équilibrées avec un clin d’œil au classicisme et à l’antiquité.

.

XVIIe et XVIIIe siècles

Les fondations de l’imagerie représentative moderne de l’architecture furent posées au XVIIe siècle dans le nord de l’Europe par des peintres hollandais tels que Vermeer, dans sa Vue de Delft, Pieter Saenredam pour ses représentations précises des intérieurs d’églises, et Gerrit Berckheyde pour ses vues de ville, comme The Grote Markt and Grote Kerk, Haarlem :

Gaspar Van Wittel, né en Hollande, exporta cette tradition en Italie, s’y installa en 1674 et adopta le nom de “ Gaspare Vanvitelli ”. Il créa des “ vedute ” (vues) de Venise et de Rome, qui influencèrent le développement des célèbres vedutistes italiens du XVIIIe siècle et au-delà, tels que Luca Carlevarijs, Canaletto et Guardi.

Ce n’est qu’au XVIIIe siècle que la perspective à deux points entra dans l’usage courant. La perspective à deux points utilise deux points de fuite sur la ligne d’horizon. Si vous représentez l’angle d’un bâtiment, les lignes de chaque façade convergent vers des points différents, souvent situés en dehors du cadre. Seules les lignes verticales restent parallèles au cadre.

Giovanni Battista Piranesi grandit au début du XVIIIe siècle à Venise, entouré de son architecture et de sa lumière remarquables, et à proximité de sa scène théâtrale animée, où des décorateurs comme Bernardo Canal, avec son fils Antonio “ Canaletto ”, s’attelaient à réduire des bâtiments à des représentations scéniques bidimensionnelles efficaces pour éblouir le public.

Piranesi, comme le Vénitien Antonio Visentini, fut avant tout un architecte qui gagna en renommée comme dessinateur et artiste. Visentini et Piranesi ont tous deux enregistré l’architecture de Venise et de Rome dans des collections de dessins et de gravures très populaires. Mais leurs styles diffèrent sensiblement.

Le travail de Visentini et ses collaborations avec Canaletto utilisent principalement la perspective à point unique, comme dans Le Grand Canal avec San Simeone Piccolo et les Scalzi. Il n’emploie la perspective à deux points que pour rendre compte des méandres des canaux vénitiens qui placent certains bâtiments hors de l’axe du spectateur (voir San Geremia et l’entrée du Cannaregio).

En revanche, Piranesi fait fréquemment appel à la perspective à deux points, par exemple dans cette vue du Tempio di Bellona (plus correctement appelée « View of the Atrium of the Portico of Octavia ») :

Essentiellement tous les peintres et graveurs de vues du XVIIIe siècle, et leurs successeurs jusqu’au XXe siècle, ont employé un mélange de perspective linéaire à un et deux points — bien que certains aient utilisé des astuces supplémentaires, dont il sera question ci-dessous.

Perspective à trois points

La perspective à trois points introduit un point de convergence supplémentaire : les verticales convergent vers un point situé soit au-dessus (vers le zénith) soit en dessous (vers le nadir).

Si la technique était connue au XVIIe siècle (elle fut illustrée par Hans Vredeman de Vries en 1605), elle n’a pas été utilisée systématiquement par les artistes avant bien plus tard. Le toujours imaginatif Piranesi l’emploie dans certaines de ses études (cet exemple tiré de ses Six Studies of Colonnades est particulièrement fascinant).

Les artistes du XXe siècle ont utilisé la perspective à trois points beaucoup plus fréquemment dans leurs représentations de bâtiments ; l’exemple sans doute le plus familier est M.C. Escher, par exemple dans la xylographie de 1928 La Tour de Babel d’Escher, ou encore dans les vues de la skyline new-yorkaise des années 1920 de Howard Cook, où les verticales convergent vers le zénith.

La perspective à trois points sert à créer un sentiment d’échelle, ou une sensation de malaise — comme celle de « tomber » vers le nadir — chez le spectateur.

On peut soutenir que le rôle quotidien de la représentation des bâtiments fut usurpé au XIXe siècle par la photographie, poussant les artistes à rechercher de nouvelles façons d’exprimer le caractère et l’atmosphère.

Langage visuel de la perspective

Si vous ne retenez qu’une conclusion de ce bref historique de la perspective, j’espère que ce sera que nous avons été conditionnés pendant des centaines d’années à attendre des représentations de l’architecture utilisant la perspective à un ou deux points. La perspective à trois points est l’invitée plus récente.

Plus fondamentalement, la perspective à un point fournit un outil compositionnel puissant pour mettre en valeur l’impact et le caractère monumental d’un édifice. Elle permet la symétrie, offre de l’espace pour souligner des éléments répétitifs — la répétition étant un aphrodisiaque visuel si puissant — et confère une immédiateté et une profondeur que l’œil du spectateur peut explorer.

La perspective à deux points permet à l’artiste ou au photographe de mettre en évidence le volume et la forme, d’explorer des contrastes d’éclairage et, par un choix judicieux du point de vue, de révéler ou d’occulter sélectivement des éléments secondaires (un paysage lointain, un bâtiment voisin).

La perspective à trois points — à condition qu’elle soit employée intentionnellement — déstabilise l’image pour le spectateur, au sens de regarder au-dessus d’un vide ou de se pencher en arrière pour absorber la vue qui se dresse au‑dessus de soi. La gravité nous a appris que les bâtiments inclinés ont tendance à s’effondrer. Se tenir à côté de bâtiments penchés met les gens mal à l’aise — même s’il ne s’agit que d’une image.

La photographie architecturale devrait être guidée par le désir de refléter au mieux le caractère et les qualités du bâtiment. Si l’architecte recherche la stabilité ou la symétrie, il est probablement inapproprié de chercher à miner cela par l’emploi d’une perspective à trois points. Pire encore, le faire involontairement. En revanche, si l’architecte a inclus un élément de fantaisie dans le design, une perspective à trois points ludique peut être le complément parfait.

Cependant, vos compositions de prédilection devraient être la perspective à un ou deux points.

Perspective en pratique

Terminologie

En imaginant votre appareil monté sur un trépied, voici quelques termes que nous utiliserons dans les explications ci‑dessous :

• Pitch – Rotation haut ou bas, comme lorsque l’on hoche la tête pour dire « oui ». – L’appareil s’incline vers l’avant ou l’arrière, modifiant l’angle de vue verticalement (par exemple, de l’horizon vers le ciel ou le sol).
• Roll – Rotation d’un côté à l’autre, comme lorsqu’on incline la tête vers l’épaule. – L’appareil pivote autour de l’axe de l’objectif, de sorte que l’horizon paraît incliné ou horizontal.
• Yaw – Rotation gauche ou droite, comme lorsque l’on secoue la tête pour dire « non ». – L’appareil panoramique horizontalement, changeant ce qui se trouve dans le cadre de la gauche vers la droite.

Voici trois exemples de perspective à un, deux et trois points pour le même bâtiment, le Moot Hall à Hexham, dans le Northumberland :

Perspective à un point

Cette photo en perspective à point unique de l’élévation est de Moot Hall illustre quelques points clés :

• Les lignes horizontales et verticales de la structure principale sont essentiellement parallèles au cadre de l’image — permettant une légère imprécision médiévale sur la ligne de toit à gauche
• Le pitch et le roll sont tous deux nuls : l’appareil est de niveau
• Les lignes des maisons en terrasse à gauche et à droite de l’image convergent vers un point unique à l’intérieur du cadre, sur la ligne d’horizon

Le bâtiment est présenté comme le point focal central de l’image dans une vue statique, légèrement monumentale.

Perspective à deux points

Dans l’image en perspective à deux points, l’appareil a été déplacé vers la droite par rapport à la position précédente et tourné vers la gauche pour offrir une vue d’angle du bâtiment (ajustement de yaw). À cause d’autres bâtiments en face, l’appareil est aussi nécessairement plus proche du bâtiment et ne peut donc pas en montrer toute la hauteur. Points clés à noter :

• Les verticales restent parallèles au cadre de l’image (le pitch est nul)
• Les lignes horizontales en pierre sur l’élévation est convergent vers un point de fuite hors du cadre, à gauche
• Les lignes horizontales de l’élévation nord (plus sombre, à droite) convergent vers un second point de fuite hors du cadre, à droite
• Le roll est nul — l’image est de niveau — mais le yaw est ajusté de sorte que l’appareil est maintenant hors‑axe par rapport à l’élévation du Moot Hall que nous avions montrée dans la photo en perspective à un point ci‑dessus

Perspective à trois points

Enfin, dans cette prise en perspective à trois points, les lignes verticales convergent vers un point en dehors du haut du cadre — vers le « zénith ». Sinon, la prise reprend la même composition que celle utilisée pour l’image en perspective à deux points ci‑dessus — la seule différence étant que l’appareil est pointé vers le haut (ajustement positif du pitch).

Rappelez‑vous également que vous pouvez avoir des verticales convergentes dans une image qui est par ailleurs en perspective à un point : dans ce cas, les horizontales restent parallèles au cadre de l’image, mais les verticales convergent vers le haut du cadre dans ce cliché pris depuis l’arrière de l’appareil de la cathédrale de Durham :

Voici le point critique : pour capturer des images en perspective à un ou deux points directement depuis l’appareil, celui‑ci doit être aligné avec l’horizon. Ici nous parlons du pitch : l’objectif ne doit ni être pointé vers le haut ni vers le bas, mais être aligné de niveau avec l’horizon. Ce n’est pas la même chose qu’un horizon de niveau (le ‘roll’ de l’appareil) — avoir un horizon bancal ne change pas la perspective (mais cela dégradera généralement votre image).

Pour maîtriser votre utilisation de la perspective, il vous faudra vous habituer à identifier chaque type. Examinez les images liées ci‑dessus et observez comment se comportent les horizontales et les verticales du bâtiment. Ensuite, prenez un livre ou un magazine de photographie architecturale et faites de même. Répétez jusqu’à pouvoir identifier avec confiance le type utilisé — vous constaterez probablement que la plupart des collections sont dominées par des exemples en perspective à point unique.

Quelques réalités pratiques

L’art n’est pas la photographie. Les villes ne sont pas toujours organisées selon des grilles parfaitement rectilignes.

Il est parfois impossible de réduire une scène à une perspective linéaire idéale. Regardons de nouveau l’image de Berckheyde à Haarlem :

En essayant d’identifier le point de fuite pour la Grote Kerk et la maison tout au bout à gauche du cadre, il semble qu’ils convergent séparément. Néanmoins, l’image donne l’impression d’être exécutée en perspective à un point. Pourquoi cela ? Peut‑être que Berckheyde ne suivait pas strictement les règles de la perspective linéaire à un point, soit délibérément, soit inconsciemment. Ou peut‑être est‑ce simplement que les deux bâtiments ne sont pas disposés strictement l’un en face de l’autre — et en fait, nous pouvons utiliser TPE (The Photographer’s Ephemeris) pour démontrer que c’est en effet l’explication la plus probable :

Dans d’autres cas, il a été montré que des artistes ont choisi de ne pas suivre la perspective linéaire stricte. Des éléments répétitifs, tels que des fenêtres, des colonnades ou les arches d’un pont, se rétractent dans la distance comme attendu, mais occupent une largeur plus grande dans l’image que s’ils avaient été dessinés strictement selon les règles.

L’effet est que le dessin ou la peinture finale est une synthèse de points de vue multiples, soigneusement choisis pour produire un meilleur impact sur le spectateur. Tant Piranesi que Canaletto ont été montrés employer cette technique.

L’article de Bruno Postle Le tour de passe‑passe perspectif de Piranesi montre de manière convaincante comment cela a été accompli, expliqué en termes simples. Une analyse rigoureuse du même phénomène a été publiée par Joanna Rapp : A geometrical analysis of multiple viewpoint perspective in the work of Giovanni Battista Piranesi: an application of geometric restitution of perspective.

En tant que photographes, nous ne pouvons pas obtenir exactement ce que Piranesi et Canaletto faisaient en une seule image ; nous ne pouvons pas reproduire complètement leur rendu, même lorsque les bâtiments qu’ils ont dessinés ou peints existent encore aujourd’hui. Je n’ai pas encore tout à fait résolu s’il est possible d’y parvenir par compositage de plusieurs images — une possibilité intrigante.

Mais il y a certaines choses que nous pouvons et devrions faire.

Perspective pour les photographes

Soyez intentionnel

Une photographie architecturale réussie commence par la planification et l’intention. Sachez ce que vous photographiez. Quelle est la fonction du bâtiment ? Quelle impression l’architecte cherchait‑il à provoquer ? Quelles références à des styles ou bâtiments antérieurs pouvez‑vous identifier ? Quel est le contexte du bâtiment, son environnement et sa situation ?

Connaître les réponses à ces questions vous aidera à décider comment employer au mieux la perspective dans vos photographies.

Simplicité du point unique

Une perspective à point unique bien exécutée donnera souvent des résultats percutants. Vous devrez néanmoins réfléchir à la longueur focale, au choix précis du point de vue, à l’alignement de l’appareil, à l’éclairage et bien d’autres choses, mais c’est un excellent point de départ.

Rétention dans la perspective à trois points

La perspective à trois points ne devrait être utilisée que avec parcimonie et jamais de façon involontaire. N’employez‑la que pour des sujets appropriés. Faites extrêmement attention à ne pas exagérer la convergence verticale — Howard Cook nous montre comment elle peut être incorporée avec succès dans vos images.

Évitez (ou corrigez) les verticales convergentes

Le signe le plus courant d’une photographie architecturale naïve est la présence de verticales convergentes non voulues. Elles résultent naturellement de la nécessité d’incliner l’appareil (presque toujours) vers le haut afin d’inclure le bâtiment dans le cadre, mais, en général, elles devraient être corrigées, à moins que vous n’ayez réellement l’intention d’utiliser la perspective à trois points.

Comment ? Nous aborderons cela dans Photographie architecturale, Partie 2 : Équipement.